22 BAHNEN – oder: Wie viel Kontrolle braucht es, um loszulassen?

Die klügste Entscheidung des Films betrifft seinen Blick. Tim Kuhns Kamera, die bei den Nominierungen übergangen wurde, was man bedauern darf, arbeitet mit einer Bildsprache, die zwischen intimer Nähe und sommerlicher Weite pendelt. In den Schwimmszenen verdichtet sich das zu etwas Eigenem: Unter Wasser herrscht eine Stille, die nicht friedlich ist, sondern funktional. Tilda taucht nicht ab, um zu fliehen – sie taucht ab, um die Geräusche des Chaos für ein paar Minuten auszuschalten. Kuhn filmt das ohne Verklärung. Kein türkis schimmerndes Erlösungsbild, sondern chlorhaltiges Arbeitsschwimmen in einem Freibad, das schönere Tage gesehen hat.

An der Oberfläche setzt Kuhn auf kontrastreiche, sommerlich flirrende Bilder, die das Versprechen einer Leichtigkeit transportieren, die für Tilda nicht einlösbar ist. Eine Szene reicht als Beispiel: Die Schwestern kommen nach Hause, die Mutter hat in der Küche beinahe einen Brand verursacht. Kein Schreien, kein Zusammenbruch. Tilda greift zum Stoffbeutel, sammelt die leeren Flaschen ein. Das Bild sagt alles, was der Dialog nicht sagen muss. Meyer und Kuhn vertrauen darauf, dass wenige Einstellungen genügen, um die Architektur einer dysfunktionalen Familie sichtbar zu machen.

Luna Wedlers Nominierung als beste Hauptdarstellerin ist die vielleicht verdienteste des Films. Was die Schweizer Schauspielerin hier macht, ist das Gegenteil von Showreel-Acting. Ihre Tilda ist zurückhaltend bis zur Verschlossenheit, kontrolliert in jeder Geste – und gerade deshalb erschütternd, wenn die Kontrolle einmal bricht. Wedler spielt nicht Armut als Zustand, sie spielt die Muskulatur einer jungen Frau, die gelernt hat, sich zusammenzureißen, weil niemand sonst es tut. Das ist kein Mitleidskino. Es ist Präzision.

Dass Wedler und Jannis Niewöhner, nominiert als bester Nebendarsteller, bereits in Christian Schwochows Je suis Karl zusammengearbeitet haben, spürt man in einer stillen Vertrautheit, die über das Drehbuch hinausgeht. Niewöhners Viktor bleibt über weite Strecken opak, ein junger Mann, der seine eigene Trauer hinter Wortkargheit versteckt. Die intensivste Szene zwischen den beiden kommt ohne Berührung aus: Tilda und Viktor gehen nachts eine spärlich beleuchtete Straße entlang, wortlos, ihre Körper berühren sich nicht ein einziges Mal, aber die Anziehung ist fast körperlich spürbar. Es ist eine Inszenierungsentscheidung, die Meyers Verständnis für emotionale Zurückhaltung offenbart – und die mehr über Sehnsucht erzählt als jede Kuss-Szene.

Laura Tonke, nominiert als beste Nebendarstellerin, hat die undankbarste Rolle des Films: die alkoholkranke Mutter, eine Figur, die in deutschen Dramen oft zum Sozialkitsch verkommen ist. Tonke wehrt sich dagegen mit einer Darstellung, die Andrea weder dämonisiert noch entschuldigt. Es gibt Momente, in denen man sieht, dass diese Frau einmal eine andere war – und dass sie selbst das weiß. Zoë Baier als Ida verdient gesonderte Erwähnung, auch wenn ihre Leistung keine eigene Nominierung erhielt. Die Chemie zwischen Baier und Wedler trägt das emotionale Rückgrat des Films.

Was bleibt, wenn am 29. Mai im Palais am Funkturm die Lolas vergeben werden? 22 Bahnen wird es schwer haben gegen die formale Ambition von In die Sonne schauen und die politische Dringlichkeit von Gelbe Briefe. Aber der Film muss sich nicht hinter Preisen verstecken. Er hat etwas geschafft, was im deutschen Kino selten gelingt: eine Geschichte zu erzählen, die Millionen Leser kennen, und trotzdem ein eigenes Bild zu finden. Nicht immer das schärfste, nicht immer das mutigste – aber eines, das sich nicht vergessen lässt.

Tilda schwimmt 22 Bahnen. Jeden Tag. Nicht eine mehr, nicht eine weniger. Es gibt Menschen, die darin ein Ritual der Kontrolle sehen. Und andere, die darin eine Form von Freiheit erkennen. Dass der Film diese Ambivalenz aushält, ohne sie aufzulösen, ist vielleicht sein eigentlicher Verdienst.

Die Welt hinter 22 Bahnen – die Produktionsfirma BerghausWöbke, die zuletzt mit September 5 internationale Aufmerksamkeit erfuhr; das Netzwerk zwischen Wedler, Niewöhner und Meyers bisherigem Werk; Dauenhauers wachsende Filmografie, die von Tel Aviv über Lagos bis Berlin reicht; Hells Weg von der Serienadaption zum Kinostoff – ist größer als das, was ein einzelner Artikel einfangen kann. Wer diesen Verbindungslinien folgt, entdeckt eine deutsche Filmlandschaft, die diverser, vernetzter und ehrgeiziger ist, als ihr Ruf es vermuten lässt.