IN DIE SONNE SCHAUEN – Warum dieser Film zum Gradmesser für kollaboratives Kino 2026 wird

Fabian Gampers Kamera, nominiert für die Lola, ist das Werkzeug, durch das Schilinskis Vision sichtbar wird. Gamper arbeitet mit einer Palette, die zwischen Epochen wechselt, ohne die visuelle Kohärenz zu verlieren: Die Bilder der 1910er erinnern an Daguerreotypien, körnig, flackernd, als würde die Erinnerung selbst zerfallen. Die 1940er haben die kühle Schärfe von Schwarzweiß-Fotografie. Die 1980er bringen die stumpfe Farbigkeit von Super-8 mit, das Licht einer Kindheit in der DDR. Und die Gegenwart ist in digitaler Klarheit gedreht, die paradoxerweise am wenigsten greifbar wirkt.

Gamper und Schilinski haben sich bei der visuellen Konzeption von der amerikanischen Fotografin Francesca Woodman inspirieren lassen: Künstlerin des verschwimmenden Körpers, der sich gegen den Raum auflöst. Die Kamera in In die Sonne schauen hält Gesichter fest, ohne sie zu fixieren. Sie gleitet durch Räume, als wäre sie selbst ein Geist, der den Hof durchstreift.

In einer der eindrücklichsten Passagen folgt sie Angelika (Lena Urzendowsky) durch das Haus, und plötzlich ist es nicht mehr Angelika, die sich durch den Flur bewegt, sondern Erika (Lea Drinda), Jahrzehnte zuvor, im selben Gang, mit derselben Angst. Der Schnitt passiert so unmerklich, dass man ihn erst beim zweiten Sehen begreift.

Evelyn Racks Montage, ebenfalls nominiert, ist der heimliche Motor des Films. Rack arbeitet nicht mit klassischen Schnittmustern, sondern mit einer Montagetechnik, die assoziativ funktioniert: Bilder folgen aufeinander nicht wegen kausaler Logik, sondern wegen emotionaler Resonanz. Ein fallender Apfel im Herbst 1912 wird zu einem fallenden Körper 1986. Das Geräusch einer zuschlagenden Tür verbindet Jahrzehnte. Rack hat den Film gemeinsam mit Billie Mind, dem Sounddesigner, entwickelt.

Die Tongestaltung, verantwortet von Claudio Demel, Billie Mind, Kai Tebbel, Sebastian Heyser und Jürgen Schulz, verdient einen eigenen Absatz. In die Sonne schauen klingt anders als jeder deutsche Film der letzten Jahre. Der Hof hat ein akustisches Eigenleben: das Knarzen der Balken, das Summen der Fliegen, das Grummeln einer Tonebene, die nie ganz zur Ruhe kommt.

Man hört den Wind anders im Kaiserreich als in der DDR: nicht weil sich der Wind verändert hat, sondern weil die Ohren, die ihn hören, andere sind. Billie Mind hat für den Film ein Konzept entwickelt, das den Ton als Erinnerungsspur behandelt: Geräusche bluten über Zeitebenen hinweg, ein Kinderschrei aus den 1940ern hallt nach in den 2020ern. Es ist ein akustisches Äquivalent zu dem, was der Film visuell tut, und es funktioniert, weil es nie erklärt, sondern gefühlt wird.

Cosima Vellenzers Szenenbild und Maike Kiefers Set-Dekoration standen vor der Aufgabe, vier Epochen in einem einzigen Ort unterzubringen und dabei die Spuren der jeweils anderen Zeiten nicht zu tilgen, sondern durchscheinen zu lassen. Der Hof in In die Sonne schauen ist kein Set, das zwischen den Zeitebenen umgebaut wird. Er ist ein Palimpsest: Die Tapeten der Kaiserzeit sind noch da unter dem DDR-Anstrich, der DDR-Anstrich unter der Gegenwarts-Renovierung. Vellenzer und Kiefer machen das sichtbar, ohne es auszustellen. Es ist eine Arbeit, die genau versteht, worum es im Film geht: dass die Vergangenheit nicht verschwindet, sie sedimentiert.

Sabrina Krämers Kostümbild arbeitet in derselben Logik. Die Kleidung der Figuren erzählt nicht nur ihre Epoche, sondern ihre soziale Position innerhalb dieser Epoche: Alma trägt die steife Strenge einer Gutshoftochter, die noch nicht weiß, dass ihre Welt enden wird. Erika die dünn gewordenen Stoffe der Kriegsjahre. Angelikas Kleidung hat die trostlose Funktionalität der DDR-Provinz. Nellys Outfits wirken scheinbar frei, und sind es nicht.

Anne-Marie Walthers und Irina Schwarzens Maskenbild folgt derselben Haltung: Authentizität durch Zurücknahme. Jede Figur ist in ihrer Zeit eingekleidet und eingesperrt.

Zwei Nebendarstellerinnen sind nominiert: Claudia Geisler-Bading und Lena Urzendowsky, beide für In die Sonne schauen. Dass der Film in der Nebenrollenkategorie zwei Nominierungen erhält, aber keine einzige in den Hauptkategorien, sagt etwas über seine Struktur: Es gibt keine Hauptfigur. Es gibt vier gleichberechtigte Perspektiven, und die Akademie hat sich entschieden, zwei der erwachsenen Darstellerinnen als Nebendarstellerinnen zu nominieren.

Urzendowsky, die als Angelika die DDR-Passagen trägt, spielt mit einer Mischung aus Sehnsucht und Selbstzerstörung, die an die besten Arbeiten der ostdeutschen Filmtradition erinnert. Geisler-Bading bringt in ihre Rolle eine Schwere mit, die nie illustrativ wird: man spürt das Gewicht der Jahre, ohne dass der Film es erklärt.

Die jüngeren Darstellerinnen, Hanna Heckt als Alma, Lea Drinda als Erika, Laeni Geiseler als Nelly, wurden über einen einjährigen Casting-Prozess gefunden. Schilinski suchte Gesichter, die ihre jeweilige Epoche verkörpern konnten. Die Entscheidung, mit Newcomerinnen zu arbeiten, ist riskant und zahlt sich aus: Es gibt in diesem Film keine Schauspielerin, die ein Publikum mit Vorwissen belastet. Man sieht Alma, nicht die Darstellerin, die Alma spielt.

Am 29. Mai im Palais am Funkturm geht In die Sonne schauen mit elf Nominierungen als klarer Favorit ins Rennen um die Lola. Die Akademie hat in der Vergangenheit gezeigt, dass sie dazu neigt, einem einzigen Film einen Preisregen zu bescheren, wenn der Film formal überzeugend genug ist: Toni Erdmann 2017, Im Westen nichts Neues 2023, Das Lehrerzimmer 2023. In die Sonne schauen hat das Profil dafür.

Aber die eigentliche Leistung liegt woanders. In die Sonne schauen hat bewiesen, dass deutsches Kino international konkurrenzfähig sein kann, ohne sich anzupassen. Kein englischsprachiger Kompromiss, kein Genrekino, keine Stars. Stattdessen: Plattdeutsch, ein Hof in der Altmark, vier Mädchen, deren Geschichten sich berühren, ohne sich je zu begegnen. Ein Film, der seinen Zuschauern zutraut, dass sie fühlen, bevor sie verstehen.

Der Hof in Neulingen steht noch. Die Wände atmen noch. Und irgendwo zwischen den Epochen, die Schilinski ineinander gefaltet hat, liegt eine Geschichte, die nicht aufhört, weil Erinnerung nie aufhört. Man kann in die Sonne schauen. Man wird geblendet. Aber das Nachbild bleibt.